অতীত ও সত্যজিৎ

Avant-gardism is a luxury we cannot yet afford in our country. —

SATYAJIT RAY , ‘Our Films, Their Films’

বহুকাল আগেই মৃত, বস্তুত, জীবিত ছিল মাত্র দু-চার দশক: সমান্তরাল ‘নিউ ওয়েভ’ সিনেমা—তবà� �‡ কবরিত নয়; বিবর্তনের নেক্রোপলিà� �¸à§‡ শায়িত, হিমায়িত।আà¦� �্মজিজ্ঞাসà¦� �র আভাগার্ডিঠ¸à§à¦Ÿ সফরও, লুনি নদীর মতো, ধনবাদী মরুসাগরে্ মুখ লুকোয়। লুকোতে বাধ্য হয়—যেহেতু ভাবাদর্শেà¦� � টেক্টোনিক শিফট ঘটে গেছে, হঠাৎই, কম্যুনিজমà§� ��র আগেও ‘পোস্ট’ শব্দটি জুড়ে দেওয়া গেছে, ইতিমধ্যেই-- শেয়ারমার্à¦� ��েটের কব্জায় চলে এসেছে মুভিবাজার। সন ১৯৮৯—আ-à¦¬à¦¿à¦¶à §à¦¬ বাজার জাঁকিয়ে বসেছে ডি-ভি-ডি’র অপ্রতিরোধৠà¦¯ রমরমা, à¦Ÿà§‡à¦•à¦¨à§‹à¦²à¦œà¦¿à¦•à §à¦¯à¦¾à¦² বিবর্তনের “ডিজিটাইজঠ¡â€™ উত্তরাধুনà¦� �কতায় সরগরম জ্ঞান-বিশ্à¦� �ের’ নব্য–আন্তà� �°à§à¦œà¦¾à¦¤à¦¿à¦•à¦¤à¦¾à¥¤ স্টিফেন প্রিন্সের বক্তব্য উল্লেখ করে ডি.এন.রোডোউ� �¦‡à¦• জানিয়েছেন যে ১৯৮৫-র পরেপরেই মার্কিন মুলুকে ভিডিও সুত্রে আয়ের নিরিখে স্টুডিওগুঠ²à§‹à¦° শেয়ারের মূল্যমান ধার্য হতে শুরু করে এবং খোদ হলিউডেই সিনেমা-ব্যঠ¬à¦¸à¦¾ বিনোদন ব্যবসায়ী কনগ্লোমারà� �‡à¦Ÿà¦¦à§‡à¦° কুক্ষিগত হয়ে পড়ে। সাদা পর্দা, সাদা আলো, ঘনান্ধকার রঙ্গমঞ্চেà� �° রুদ্ধশ্বাস নিভৃতি, অতঃপর, কব্জা করে নিয়েছে উচ্চ-মধ্য-নà� �¿à¦®à§à¦¨à¦¬à¦¿à¦¤à§à¦¤ বসার ঘরের বৈদ্যুতিন ক্যাথড রে। অথচ—
গ্লোবাল ক্যাপিটালà§� ��র হাত ধরে, অন্য অনেক কিছুর মতোই—ফটোগ ্রাফিও ঢুকে পড়েছিল ভারতীয় মনন-মানচিতà§� �রে; সাহিত্যের কাঠামোকে à¦­à§‡à¦™à§à¦—à§‡à¦šà§à¦°à §‡ পরিপুষ্টি লাভ করেছিল ষাট-সত্তরেঠ° আর্ট ফিল্ম। বিদেশি ধারারই অনুসরণে, হয়তো। বলাই বাহুল্য যে বাজার নির্দেশিত একুশের বিনোদন সেই আর্থ-সামাজঠ¿à¦• বিশ্লেষণেঠ° খোলনলচেটি তাচ্ছিল্যà§� ��র সাথে পরিত্যাগ করেছে। দুনিয়ার কোনো স্টুডিওতেঠ‡ কি আর ‘Un Chien Andalou’,‘ফোর হানড্রেড ব্লোজ’, ‘বাইসাইকে� �¦² থিফস্‌’,‘দ� �¦¿ স্কাই হ্যাজ নো বারস’, ‘রশোমন’,‘à¦� �ক্রোশ’, ‘পদাতিক’, ‘পথের পাঁচালি"-রà¦� � তৈরি হয়, শোরগোল সৃষ্টি করে? উনিশশো সত্তরের ৭০ এম.এম.সাদাপঠ°à§à¦¦à¦¾à¦° সুবিশাল পশ্চাতভূমà¦� � কব্জা করেছে ‘ডিজিটাইজঠ¡â€™ অভিনবত্বেঠ° ইউনিপোলার ‘Jaws’। টেকনোলজির হাতেই নিহত এখন টেকনোলজির অগ্রজ ‘অপর’ সন্তানঃ ‘রূপবাণী’. ..‘আলোছায়াâ€� ��...মুভিম্যান� �¦¿à§Ÿà¦¾... সিনেমা-পর্ঠ¯à¦Ÿà¦¨à¥¤


অবশ্যই—সে এক সময় ছিল যখন সৃষ্টির মূলমন্ত্র ছিল ‘সন্ধিস্বà¦� �’। ‘শব্দ’ হয়ে উঠেছিল ‘চিত্র’র à¦˜à¦°à¦£à§€â€”à¦…à¦¨à¦¤à¦¿à ¦¬à¦¿à¦²à¦®à§à¦¬à§‡ যা দুনিয়াদারি র ‘সীমাবদ্ধâ� �™ বাস্তুবধর্ মীতা সত্ত্বে্‌ঠ“, ‘কল্পজগত’- এর ‘আউটডেটেড� �€™ ‘আওয়ারা’, ‘শ্রী ৪২০’-র মতো “পপ্যুলার† বিনোদনবিনà§� �যাসী একরৈখিক ঝাড়বাতির ‘প্রতিদ্বà¦� �্দ্বী’ প্রতিবেশি হয়ে—‘দো বিঘা জমিন’, ‘গরম হাওয়া’-র মতো সেলুলয়েড আখ্যানে রূপান্তরিà¦� � হয় কিংবা জীবনজিজ্ঞà¦� �সার অন্যপূর্ব মনস্তাত্ত্ বিক ভাব ও ভাবনার বহুমুখী ‘মন্তাজ-ঠিঠ•à¦¾à¦¨à¦¾â€™ হয়ে উঠে’ ‘দেবী’,’জঠ²à¦¸à¦¾à¦˜à¦°â€™, ’গুগাবাবা⠀™, ’শতরঞ্জ’, ‘আগন্তুক, শাখা-প্রশাঠ–া’-য় পরিণত হয়।বস্তুত,

মাস্ক পরে আছি দুনিয়াসুদ্ ধ সবাই! ভরপুর মহামারীকাঠ² এখন। এমন এক মাস্ক, যা আমাদের দৃষ্টিশক্à¦� �ি, বোধবুদ্ধিà¦� ��েই ঢেকে ফেলেছে, ফেলছে। আর ভোরের খবরের কাগজে (১/১০/২০২০) সেই আকালেরই অবিসংবাদী প্রতিচ্ছবà¦� �। টাইমস গ্রুপের আজকের নিউজ আইটেম— 'উওমেন নট ক্যাপাবল অফ বিয়িং লেফট ফ্রি অর ইন্ডিপেন্ঠ¡à§‡à¦Ÿ ’।
দুজন মানুষের স্বাভাবিক আদান-প্রদাঠ¨, যোগাযোগ, দেওয়া-নেওয়� �¦¾à¦° মাঝখানে পাকাপাকিভঠ¾à¦¬à§‡à¦‡ হয়তো গাঁথা হয়ে গেছে (অ)-“সামাজিক ” দেওয়াল- আড়াল- নিষেধাজ্ঞà¦� �। চার দেওয়ালের মধ্যে বন্দি মানুষের মনে ঝমঝমিয়ে ফিরে আসছে পারস্পরিক দ্বেষ-সন্দৠ‡à¦¹-অনাচার-ধর ্মীয় কুসংস্কারà� �¤ বিদ্ধ-বিধ্à¦� �স্ত হচ্ছে মানবিক সৌকুমার্য, আ-বিশ্ব মানবতাবাদ। ব্যক্তিস্à¦� �াতন্ত্র্যà¦� �াদের জায়গা নিচ্ছে ‘মধ্যযুগীà� �Ÿâ€™ গোষ্ঠীতন্à� �¤à§à¦°à¦¬à¦¾à¦¦à¥¤ আমরা গ্রস্ত, গ্রহণ-গ্রনà� �à¦¥à¦¿à¦¤, নিশ্চিত। "একুশশতকীà� �Ÿ ‘না-à¦†à¦§à§à¦¨à¦¿à¦•à ¦¤à¦¾à¦°â€™ এমন রমরমা, হুড়হুজ্জতà§� �র আবহে মন নিজের থেকেই তৈরি করে নেয় এক তুলনামূলক পরিসর—আজ বনাম ৫৫ বছর পুরোনো সদ্যস্বাধà§� �ন ভারতের নারীমুক্তঠ¿à¦° বিষয়-ভাবনাà¦� � ‘ঘরে-বাইরে� �€™, ‘মহানগর’, â€™à¦šà¦¾à¦°à§à¦²à¦¤à¦¾â€™à ¦° চারু- বিমলা- আরতি’র স্বাধীনা ‘তিনকন্যাâ� �™ আর সেই সুবাদেই অনুধ্যায়ী অন্তর্দৃষà§� �টি, অণু-à¦¬à§€à¦•à§à¦·à¦£à §€à§Ÿ অত্যাধুনিà¦� �� অনুসন্ধান ও অনুভবী সাহিত্যগুà¦� �সমৃদ্ধ চিত্রনাট্য ের অন্যপূর্ব শব্দধ্বনিম াধুর্য্যেà¦� � অনুরণনের সুত্রে খুঁজে নিতে চাই ‘চলচিত্রীâ� �™ সত্যজিৎ-কৃঠ¤à¦¿à¥¤


তিনটি সংলাপ

· কোথায় এলাম রে ? ওগুলো কী রে ?

· অমাবস্যার আলো

· ‘কিন্তু এক হলে কতো তফাত ’...



তিনটি ছবি

· ট্রেনের দৃশ্য(পথের পাঁচালি ) : যে শব্দ-চিত্রà¦� �টের মাধ্যমে ‘দেশীয়’ মানুষ সর্বপ্রথম অনুভব করেছিল আধুনিকতার সর্বব্যাপà§� � আগ্রাসন। ক্যারাভানà§� ��র কাফিলার বদলে যন্ত্রের আগমন। সে যে আগুয়ান,সেই শব্দটি বহুক্ষণ ধরে কানে বাজছিল।সোঠ°à§à¦¸ অব সাউন্ড,থুড়ঠ¿,শব্দের উৎসটি আমরা জানিনা।ক্à¦� �মে শব্দ + দৃশ্যবস্তু র বিস্ময়, তার অনুভবিক ব্যাপ্তি,তà¦� �র ‘সর্বব্যাà¦� �ী’ শব্দ-স্রোতঠ®à§Ÿà¦¤à¦¾, আর
তার ‘অপসৃয়মানâ� �™à¦à¦•à¦°à¦¾à¦¶ ধোঁয়া।

· পুরোনো কলকাতা,তার বনেদিয়ানা : দি ইস্ট মিটস ওয়েস্ট মুহূর্ত, (মর্ডানিটি)/ আধুনিকতা আর(ট্র্যাডঠ¿à¦¶à¦¨)/ প্রাচীনত্à¦� �ের

‘বি’-ফল টানাপোড়েন, মুকাবলা। অতল-নিতল-বিà� �¤à¦² অন্তঃস্থলà§� �� নিহিত ‘সুপ্রাচীঠ¨- সুস্থায়ী- সংস্কারধরৠà¦®à§€â€™ টেক্টোনিক প্লেটের “অবশ্যম্ভঠ¾à¦¬à§€â€™ স্থানচ্যুত ি= বিশ্বম্ভর-à¦� �ূপতি- সিদ্ধার্থ- সোমনাথ।


· টাটা সেন্টার : উচ্চতার প্যারাপিটà§� � ভর দিয়ে নিও-à¦•à¦²à§‹à¦¨à¦¿à§Ÿà ¦¾à¦² â€˜à¦¶à¦¹à§à¦°à§‡â€™à¦®à§Ÿà ¦¦à¦¾à¦¨à¥¤ পনেরো- বিশ তলা উঁচু স্কাইক্র্à� �¯à¦¾à¦ªà¦¾à¦°à§‡ মাটির হুল্লোড়—তà� �¾à¦²à¦—োল পাকিয়ে পৌঁছয় । তারা অর্থবহ নয়.১৯৭০-এও নয়.২০২০-এও নয়।তারা ভূতের ঐকতান।দুনà¦� �য়াজোড়া বুর্জ-দুবাà¦� ��গুলো আরো উচ্চতা ছুঁতে চায়,তাই তারা কেন্দ্রিত হয়ে পড়ে,গোষ্ঠী� �¦¬à¦¦à§à¦§ মানুষ যেরকম—তীব� �§à¦°, সুতীক্ষ্ণ, সূঁচালো : যে উচ্চতায়


কৃষিবিল নিয়ে হইচই থাকে না। খাবার টেবিলে বসে ‘পারিবারিà¦� ��’এক মিনিটের নীরবতা : ধনেপাতায় ভুসভুসিয়ে ওঠা সে পুরোনো গন্ধ আর নেই— কেন থাকে না ? এইসব ভেবেটেবেই মদীয় ‘ইহজাগতিক⠀™ দায়িত্ব সমাপন। ভারতবর্ষ দেখেছিল ‘প্রি-à¦•à¦²à§‹à¦¨à ¦¿à§Ÿà¦¾à¦²â€™ গ্রেট এক্সোডাস। দু’-পাঁচশ কি.মি. হাঁটা অগুনতি হাঁটুতে কুড়ি-কুড়ির ‘দি গ্রেট ইনফ্লাক্সâ� �™ রিয়ালিজম!


তিনটি মন্তব্য

· বার্ট কারডুল্লো : রায়ের ছবিতে কোন নায়ক নেই, ভিলেন নেই; হার-জিত নেই ।

· সত্যজিৎ রায় : ‘I have made political statements more clearly than anyone else, including Mrinal Sen.’(সূত্র—উ� �¦¦à§Ÿà¦¨ গুপ্তকে দেওয়া শ্রীরায়ের সাক্ষাৎকাঠ°)

· সত্যজিৎ রায় :‘My films are stories first and foremost ... Of course a certain amount of commitment is unavoidable. But I never want to be a propagandist. I don’t think anybody is in a position to give answers to social problems— definitive answers at any rate.

Besides no propaganda really works.(সূত্র—কে য়া গাঙ্গুলিঃà� �¸à¦¿à¦¨à§‡à¦®à¦¾,

এমার্জেন্� � অ্যান্ড দি ফিল্মস অব সত্যজিৎ রায়)।



ধানিলঙ্কাঠ° মতো টুকটুকে লাল ঠোঁট বাড়িয়ে টিয়াপাখিটà¦� � টেনে আনল একটি সিপিয়া ট্যারট কার্ড— ‘প্লিজ রিওয়াইণ্ড দি টেপ,ড্যাডিâ� �™â€” অপ্রকাশিত এই থিসিস-শীর্ঠ·à¦•à¦Ÿà¦¿(সূত্র-ড ি. এন. রোডোউইক- ভার্চুয়াল লাইফ অব ফিল্ম, ২০০৭) কি প্যারালাল সিনেমার ভবিষ্যত সম্বন্ধে সেরা সারমর্ম বিবেচিত হতে পারে না? প্রকৃতপ্রà¦� �্তাবে, ফরাসি l’art pour l’art, বা শিল্পের জন্য শিল্প কিংবা ইতালীয় নিও-রিয়ালিঠœà¦® বা নব্যবাস্তব তাবো্ধের আদর্শে অনুপ্রাণিà¦� � হয়েছিল স্বাধীন ভারতের ‘নিউ ওয়েভ’ সিনেমা। সেই নব্য-নন্দনà¦� �ত্ব অনুসারে শিল্পের কোন রাজনৈতিক বা ধর্মীয় কিংবা অন্য যে কোনোও ধরণের পৃষ্টপোষকঠ¤à¦¾à¦° প্রয়োজন ছিল না। ‘নিউ ওয়েভ’ সিনেমার লক্ষ্য ছিল সিনেমার ভাষা ও আখ্যানবস্ঠ¤à§à¦•à§‡ বাস্তবসম্ম ত/ যুক্তিসঙ্ঠ—ত করে তোলা। অতএব চিত্রনাট্য সেভাবেই তৈরি করা হত আর এ বিষয়ে পথিকৃৎ ছিলেন স্বয়ং সত্যজিৎ রায়।মনে রাখা দরকার যে তাঁর সমসাময়িক চলচ্চিত্রà¦� �ারদের মধ্যে একমাত্র সত্যজিতই ছিলেন স্বয়ং এক অতি উঁচুমানের সাহি্ত্যিà¦� �,শাস্ত্রীয় ও লোকসঙ্গীত- বিশারদ এবং অনন্য প্রচ্ছদশিà¦� �্পী। আমরা জানি যে চলচ্চিত্র শুরু থেকেই সাহিত্যনির ্ভর ছিল।আর গল্প বলার নিখুঁত কৃতকৌশলই ছিল সত্যজিত-কৃঠ¤à¦¿à¦° মূল স্তম্ভ। কিংবা ‘ডিটেলিং’- য়ের দিকে অভূতপূর্ব নজর।লহমায় মনে পড়ে “সেন্টিনেà� �²â€™ কাগজটি বন্ধ ঘোষণা হওয়ার মুহূর্তে প্রেসের দেওয়াল-ঘড়িà� �¤à§‡ ১০টা ০৯।কিংবা মনুষ্যসৃষ্ ট ‘আকালের’ অনুষঙ্গে প্রজাপতি ও বর্ণময় ফুলের উপস্থাপনাà¦� � সূত্রে প্রকৃতির ‘আনডিস্টাঠ°à§à¦¬à¦¡â€™ শ্রী ও সৌন্দর্যেà¦� � ‘অনাবিল’ বদান্যতা,তà¦� �র সুচারু বাখান।


নজর করার মতো বিষয় হল তাঁর ছবিতে কাহিনির বুনটের সঙ্গে পারিপার্শ্ বিকতার অনবদ্য তালমেল। পোস্ট-à¦•à¦²à§‹à¦¨à ¦¿à§Ÿà¦¾à¦² ‘ভারতবর্ষà§� ��য়’ আধুনিকতার অর্থ = গুটিকয় বাঁধ, সেচ-ব্যবস্ঠ¥à¦¾ বা বৃহৎ শিল্পায়নেà¦� � যন্ত্রানুষ ঙ্গ ছিল না। পক্ষান্তরà§� ��, নায়কোচিত চরিত্রবিহà§� �ন চিত্রনাট্য ের প্রধান চরিত্রগুলà§� �� হল ‘বিশ্বাস’- মূল্যবোধ- মানবতা- স্ত্রীশিকৠà¦·à¦¾ ও স্বাধীনতা বনাম খলনায়কসুলঠ­ অবক্ষয়ী সংস্কারাচৠà¦›à¦¨à§à¦¨à¦¤à¦¾, যন্ত্র-সভ্à¦� �তার বস্তুবাদী অশ্লীলতা অথবা ‘সস্তা’ ‘গিমিক-à¦¸à¦°à§à ¦¬à¦¸à§à¦¬à¦¤à¦¾â€™à¥¤ শ্রীরায়েরঠ‡ লেখা ‘অডস্‌ এগেনেস্ট আস’বইয়ের ৫৮-৫৯ পৃষ্ঠা থেকে উদ্ধৃতি দিয়েছেন শ্রীমতী কেয়া গাঙ্গুলিঃâ� ��” “ What we can do— and do profitably— is to explore new themes, new aspects of society, new facets of human relationships. But if you want to do that, and be serious and artistic about it, you cannot afford to sugar your pill for the masses who are used to tasty morsels of make-believe। অস্যার্থ, সত্যজিৎ বিশ্বাস করতেন যে আমরা নিজেরাই ‘সক্রিয়ভাঠ¬à§‡â€™ অতীতের অংশ হতে পারিনা, নিশ্চিতই, কিন্তু সেই অতীতের দিকে তর্জনী তুলে নানাবিধ প্রশ্ন তুলতে পারি বটে। আর সে কারণেই তাঁর ছবিতে অজস্র সংঘাতে মেতে ওঠে যাপিত অতীত বনাম সদ্যস্বাধà§� �ন ‘প্রশ্নমুà¦� ��র’ বর্তমান। অন্যভাবে বলা হলে—তাঁর ছবিতে উঁচুদরের ডুয়েলে মত্ত হয় করাপশন বনাম নির্ভরতা, আভিজাত্য বনাম সাংস্কৃতিঠ• নবায়ন, অনশন বনাম হোর্ডিং, কৃষ্টি বনাম অনাসৃষ্টি, মন(অবলম্বন)à� �¬à¦¨à¦¾à¦® নিয়ন্ত্রণ(à¦� ��ৌশল), সমাজবাদ বনাম ধনবাদ, সরকারি বনাম বেসরকারি, রাষ্ট্রীয়à¦� �া বনাম আঞ্চলিকতা, প্রান্তিক বনাম শাহরিক-য়ের সমাবেশ।সিà¦� �েমার ‘আধুনিকতাâ� ��™-কে,নিও-রিয়� �¦¾à¦²à¦¿à¦œà¦® তত্ত্বকে তিনি স্বাধীনোতৠà¦¤à¦° ভারতের তথাকথিত “পোস্টমর্ঠ¡à¦¾à¦£â€™ সংরক্ষণশীà� �²/ প্রাচীন / গতানুগতিক / ক্ষয়িষ্ণু আধুনিকত্বৠ‡à¦° বিরুদ্ধে খুল্লমখুলৠà¦²à¦¾ ব্যবহার করেছেন। শ্রীরায়ের নেতৃত্বে “নিউ ওয়েভ’ আভা-গার্ডিà� �¸à§à¦Ÿ চিত্রপরিচা লকেরা বরং চলচ্চিত্র নামক শিল্পমাধ্য মটিকে সস্তা বিনোদনের ‘ঐতিহ্যশাà¦� �ী’ ধারা থেকে বিচ্ছিন্ন করে নতুন দৃষ্টিকোণৠ‡à¦° স্বচ্ছতা দিয়ে, প্রাচীন বনাম নবীনত্বের দ্বন্দ্বযু দ্ধে ব্রতী করে সমাজমুখী করে তুলতে à¦šà§‡à§Ÿà§‡à¦›à¦¿à¦²à§‡à¦¨à ¥¤ এবং সত্যজিতের সেই প্রকল্প বহুলাংশেই সফল হয়েছিল। সেই অর্থে তিনি ছিলেন নতুন পথের দিশারী, পথিকৃৎ--ভগী� �¦°à¦¥à¥¤ অথচ, তাঁর প্রতি সদর্থক সৌজন্যটুকà§� �ও দেখাতে কুন্ঠিত হতেন তাঁর সমসাময়িক অনেকেই। বলা হত যে রায় ভিন্নকালেঠ°, ভিন্নরুচির , (অ)- সমকালের। তিনি যন্ত্রনির্ ভর, অমানবিক ধনবাদের কঠোর সমালোচক। সুতরাং, তিনি সমালোচিত হয়েছেন নানাভাবে। এক সাক্ষাৎকাঠ°à§‡(সূত্র কেয়া গাঙ্গুলি) মাদার ইন্ডিয়ার সাফল্যময়ী অভিনেত্রী শ্রীমতী নার্গিস বলেছিলেন যে শ্রীরায় নাকি বিদেশে ভারতের ‘বিকৃত’ ছবি তুলে ধরে ভারতকে মলিন-(অ)গৌরব� �¦¾à¦¨à§à¦¬à¦¿à¦¤ করেছেন ।

নার্গিস :— ‘তোমার কেন মনে হয় যে’পথের পাঁচালি’ গোছের ছবিগুলো বিদেশে

জনপ্রিয়তা পেয়েছে?

সাক্ষাৎকাঠ°à§€ :- আপনি নিজেই বলুন ।

নার্গিস :- কেননা, বিদেশিরা ভারতকে ‘দুর্দশাগৠà¦°à¦¸à§à¦¤â€™à¦¦à§‡à¦–ত ে চায়।ভারতেà¦� � সেই ছবিটাই

ওদের মনে গাঁথা রয়ে গেছে আর তাই যে ছবি সেরকমই দৃশ্য সাজায়, তাকেই ওরা খঁটি বলে মনে করে ।


সাক্ষাৎকাঠ°à§€ :- কিন্তু শ্রীরায়ের মতো একজন প্রথিতযশা পরিচালক তেমন করবেন কেন?

নার্গিস :– শুধু পুরষ্কার জেতার জন্য। বাণিজ্যিক� �াবে সফল নয় ওঁর ছবি।

সাক্ষাৎকাঠ°à§€ :- শ্রী রায়ের তবে কি করা উচিত?

নার্গিস :– আমার মনে হয় রায়ের উচিত “আধুনিক ভারত’-কে তুলে ধরা।

সাক্ষাৎকাঠ°à§€ :- “আধুনিক ভারত’অর্থà� �‡ কী বোঝাতে চাইছেন?

নার্গিস :– বাঁধ-টাধ!



ঝুপ করে দু-চোখের দখল নিল 'চারুলতা'-র প্রথম ফ্রেম—দাঁà� �¤ দিয়ে সুতোর বন্ধনী কেটে নেওয়ার পরমুহূর্তà§� ��ই চারু খোঁজ করছে 'ব্রজ-'র। আমার চেতনাবৃত্à¦� �ে ওই সুতো ইক্যুয়ালসৠâ€Œ টু নিজস্ব যাপিত অতীত,জৈব-à¦œà¦¾à ¦—তিকতার রেশম কী ডোরি, যে তন্তুটির বয়ন-বুনটে গড়ে ওঠে পরম-আপন ভূ-বিশ্বের এমব্রয়ডারড আদ্যক্ষর "বি"(লক্ষণৠ€à§Ÿ যে শব্দটি 'ভূ'-এর পরিবর্তে ইংরাজি " B'.। পোস্টমর্ডà¦� �নিজম-পুনরাঠ§à§à¦¨à¦¿à¦•à¦¤à¦¾- উত্তর ঔপনিবেশিকà� �¤à¦¾ নিয়ে আমরা কতো হাজারকোটি শব্দচিত্রà§� � কলুর বলদ হয়ে আছি, অথচ শুধু ক্লোজ-মিডশà� �Ÿà§‡à¦° অনুভবী নৈপুণ্যে তিনি বুঝিয়ে দিলেন যে ইংরাজ চলে গ্যাছে,ঠিক� �¦‡; কিন্তু ইংরাজী থেকে যাবে-বঙ্গী� �§Ÿ নান্দনিকতà¦� �à§Ÿâ€”à¦•à¦¾à¦°à§à¦¬à¦¾à¦¸à ¦¨à¦¾à§Ÿ :নেশা হয়ে, নিখিল আনন্দ হয়ে চিরস্থায়িত ্ব পাবে বঙ্গীয় মননে। আর তাই তার প্রাচীনত্à¦� �ের নাড়ীর বাঁধুনি খুলে ফেলা। চ্যারিটি বিগিনস অ্যাট হোম সূত্রানুসà¦� �রে জটাজুট ছিন্ন করে বিমলা- সুতপা- আরতি- চারুলতার আবিষ্কার— চৌকাঠের অপরপাড়ে আর্থ-সামাজঠ¿à¦• ভিন্‌জগত, তার সীমান্তহীঠ¨à¦¤à¦¾à¥¤



আধুনিক প্রযুক্তিà¦� ��ৌশলকে (হার্ডওয়্যঠ¾à¦°) আর দেশীয় গল্পগাথাগà� �à¦²à§‹à¦•à§‡ (সফটওয়্যার)
আখ্যা দিয়ে শ্রীমতী সঙ্গীতা গোপাল 'সাম ব্রিফ রিফ্লেকশন অন টেকনোলজি, সিনেমা অ্যান্ড দি পোস্টকলোনà� �¿à§Ÿà¦¾à¦² অ্যানকানি' প্রবন্ধে উল্লেখ করেছেন যে মেলিস’-য়ের লাইফ অফ ক্রাইস্ট দেখে দাদাসাহেব ফালকে খুবই অনুপ্রাণিà¦� � হয়ে মন্তব্য করেছিলেন যে সিনেমার মতো তাৎক্ষণিক ও উদ্ভাবনী প্রয়োগকৌশà� �²à§‡à¦° মাধ্যমে ভারতবর্ষেà¦� � পুরোনো গল্পগাথাগà� �à¦²à§‹ বা দেব-দেবীর আখ্যানগুলà� �‹ চিত্রায়িত করাই হল ভারতীয় সিনেমার বিশেষত্ব। সিনেমা নামক আমদানিকৃত â€˜à¦ªà§à¦°à§Ÿà§‹à¦—à¦•à§Œà ¦¶à¦²â€™-টির সূত্রেই জাতীয়তাবাà¦� �ী ও উত্তর-ঔপনিà� �¬à§‡à¦¶à¦¿à¦• ভাবকল্পের বিকাশ ঘটেছিল। এই প্রসঙ্গে (১৮০ ডিগ্রি ভিন্নসুরে যদিও) শ্রীমতী গোপাল অকপটে জানিয়েছেন যে আধুনিক যন্ত্রপাতি র ব্যবহার সত্ত্বেও ভারতীয় চলচ্চিত্রà§� �, বস্তুত, হদ্দ পুরোনো, প্রাচীনপনà§� �থী বিষয়গুলোরঠ‡ চলচিত্রায়ণ হয়েছে। যদিও—টেকন� �§‹à¦²à¦œà¦¿à¦° অর্থ হল প্রগতি ও নতুনত্ব।অà¦� �্থাৎ, সিনেমামাধà§� �যম ও সিনেমার নিহিতার্থ, প্রযুক্তি ও আখ্যানধর্ঠ®à¦¿à¦¤à¦¾- বিবৃতির মেলবন্ধন না ঘটায় হার্ডওয়্যà¦� �র ও সফটওয়্যার-ৠŸà§‡à¦° মধ্যে বিস্তর ফারাক— কৃত্রিম ও খাঁটির দ্বিত্ব-দ্à¦� �ৈবিধ্য, বাস্তবিক বৈভিন্ন্য বজায় রয়ে গেছে। সুতরাং, বলা যায় যে বাণিজ্যিক বিনোদনের লক্ষ্যে জনপ্রিয় সিনেমার আখ্যানবস্ঠ¤à§, মোটামুটিভà¦� �বে, ফর্মূলানিà¦� �্ভর এবং জাঁকজমকপূà� �°à§à¦£ অতিনাটকীয়à� �¤à¦¾à§Ÿ পর্যবসিত হয়ে গিয়েছিল। (ফালকের নজরে তা উত্তর-ঔপনিà� �¬à§‡à¦¶à¦¿à¦• হলেও) পুরোমাত্রà¦� �য় আধুনিক হয়ে ওঠার সঙ্গে এইসব জনপ্রিয় সিনেমার কোনো সম্পর্ক ছিল না। পক্ষান্তরà§� ��, আভা-গার্দ নতুন সিনেমার মূল লক্ষ্য ছিল আধুনিক প্রযুক্তিà¦� � সাহচর্যে-সঠ¾à¦¹à¦¾à¦¯à§à¦¯à§‡ ভারতীয় চলচ্চিত্রà¦� �ে সমাজ ও জীবনমুখী করে তুলে বৈশ্বিক দরবারের উপযুক্ত করে তোলা। আর সেই লক্ষ্যে সিনেমায় শব্দ-সংযোজà� �¨ বিশেষ গুরুত্ব লাভ করে, এমনকি সঙ্গীতও—চ িরাচরিত সঙ আর ড্যান্স সিকোয়েন্স বা নাচাগানার মোহজাল ছিঁড়ে, নিছকই শূন্যস্থাà¦� � পূরণের “জনপ্রিয়’ দাবি-দাওয়া ত্যাগ করে সিনেম্যাটà¦� �ক বাক্য-অর্থ- ভাষার à¦¸à¦¹à¦•à¦¾à¦°à§€â€“à¦¸à¦¹à ¦šà¦¾à¦°à§€ হয়ে ওঠে। ‘গুগাবাবাâ� ��™-র নাচ-গানের দৃশ্য বা তার অতুলনীয় ‘উদ্ভাবনীâ� ��™ সঙ্গীতময়তà� �¾, ব্যাকগ্রাঠ‰à¦¨à§à¦¡ à¦¸à§à¦•à§‹à¦°â€”à¦¨à¦¿à¦¶à §à¦šà§Ÿà¦‡ এক নতুনত্ব, অন্যপূর্ব ও বিরল দিগ্‌দর্শঠ¨ হিসাবে উপস্থাপিত হয়েছিল। শব্দ যেন সত্যসত্যই চিত্র’-র দয়িতা ; বস্তুত, তাঁরই নির্মিতির সরলতায় শব্দ যেন ‘সর্বপ্রথà¦� �’ নিজস্ব বৈভব খুঁজে পায়। শব্দের সাথে ‘স্বনন’ যুক্ত হয়ে এক নতুন ধারার ‘নিও-রিয়ালà� �¿à¦œà¦®â€™ সৃষ্টি হয়; স্টুডিওর নিভৃতিতে ‘সংযোজিত’ পোস্ট-ট্রুঠ¥ জাতীয় নির্মিত শব্দরাজি নয়, বরং দৃশ্যের পৃষ্ঠভূমিà¦� �ই এক অতি আবশ্যিক / â€˜à¦…à¦¬à¦¿à¦šà§à¦›à§‡à¦¦à §à¦¯â€™ অঙ্গ হয়ে ওঠে। এইখানেই ‘সত্যজিতীৠŸâ€™ গল্প বলার আভা-গার্দ বিশেষত্ব,অà� �­à¦¿à¦¨à¦¬à¦¤à§à¦¬â€”যে অনুষঙ্গে পথের পাঁচালির থিম সঙ্গীত পরবর্তী সিনেমার ‘সূত্রধর’ হয়ে ওঠে, ওই â€˜à¦°à¦¿à¦«à§à¦°à§‡à¦¨â€™à ¦Ÿà§à¦•à§ অনেক না–বলা বাণীর আকূলতা নিয়ে হাজির হয়। শব্দ-স্বননà§� ��র এই তাড়না থেকেই হয়তো, পরবর্তীকাঠ²à§‡, সত্যজিৎ নিজেই সঙ্গীতের দিকটি দেখাশোনা করতেন।

পথের পাঁচালির ট্রেন-দৃশ্ঠ¯à¦Ÿà¦¿ ভারি ইতিহাসসম্à¦� �ত ডিটেলিং-য়ে সুমহান। ট্রেন অর্থে আধুনিকতা, গতিময়তা এবং সুদূরের তৃষ্ণা। ট্রেন অর্থে নব-উপলব্ধ ধারণা। মুকুটহীন দুর্গতিনাà¦� �িনী দুর্গা। আর তার সঙ্গী নবীন জীবন ওর্ফে ‘অপু’-র মাথায় রাজকীয় রাংতা-মুকুà� �Ÿ, চারপাশে কাশফুলের বন। কাশফুল=উৎসà� �¬à§‡à¦° প্রহর। শব্দমুখর আধুনিকতা ঢুকে পড়ছে আঙ্গিনায়। যন্ত্র আগুয়ান। কিন্তু তার চলন শৃঙ্খলিত, তার চলন সুনির্দিষ্ ট। সে এক নতুন বিস্ময়। তাকে ছুঁয়ে-ছেনে দেখা চাই। তার কাছে যাওয়া চাই। অপু-দুর্গাà� �“ খুঁজে নেওয়ার সেই দৌড়ে সামিল হয়। ট্রেন আসে ‘পিছ-à¦¦à¦¿à¦—à¦¨à§à ¦¤â€™ হতে, হাজির হয় ধোঁয়া উড়িয়ে। সে এগিয়ে যায়, রেখে যায় ‘ক্ষণস্থাৠŸà§€â€™ বিস্ময়।হাà¦� �য়ায় ভেসে ভেসে তা সুদূরে মিলায়। দুর্গা-ই টের পায় প্রথম দূরাগত আধুনিকতার “আকস্মিক’ শব্দ-ঝঙ্কাà� �°à¥¤ ‘মহানগর’ ছবির ট্রাম-দৃশ্à¦� �ের সঙ্গে ‘পথের পাঁচালি’র ট্রেন-দৃশ্ঠ¯à§‡à¦° মধ্যে আধুনিকতার প্রবহমানতা র স্বাক্ষর রয়েছে। প্রদর্শিত হয়েছে গ্রামকাহিঠ¨à§€à¦° পরিবর্তন। কলকাতা ততদিনে শহরে রূপান্তরিà¦� � হয়েছে। পরিবহণের ধরনধারণ পালটে গেছে। শহরমুখী হয়েছে জন-জীবন। শব্দ-অক্ষর-à ¦§à§à¦¬à¦¨à¦¿à¦° চূড়ান্ত এক প্রক্ষেপে সূচিত হয় পরিবর্তন—ঠ…পু’র à¦¬à¦¿à¦¸à§à¦®à§Ÿâ€”â€œà¦•à §‹à¦¥à¦¾à§Ÿ এলাম রে? ওগুলো কী রে ?

মহানগর – শুরুতেই দুমিনিট ধরে ট্রাম।কিনà§� �তু ট্রামের কামরা-কাঠাà� �®à§‹ নয় বরং তার বৈদ্যুতিন পোল, ট্রলি। এগিয়ে চলেছে ট্রাম।তবে,ঠ¸à§‡à¦‡ এগিয়ে যাওয়াটা অনুভববেদ্ঠ¯,পুরো ট্রামটি দৃশ্য নয়।ট্রেন কিন্তু দেখা গিয়েছিল। ৫৫-তে আমরা যন্ত্রসভ্য তাকে আসতে à¦¦à§‡à¦–à§‡à¦›à¦¿à¦²à¦¾à¦®à ¥¤à¦ªà§à¦°à§‹ চেহারা নিয়্রে সে প্রবেশ à¦•à¦°à§‡à¦›à¦¿à¦²à¥¤à¦§à§‹à ¦à§Ÿà¦¾ উড়িয়ে প্রস্থানও à¦•à¦°à§‡à¦›à¦¿à¦²à¥¤à¦§à§‹à ¦à§Ÿà¦¾= জগজিত সিংহের গানের কলিটি মনে পড়ে ঃ ধুঁয়া উঠা হ্যায় / কহী আগ জ্বল রহী হোগী...’ আধুনিকতার মোড়কে মুড়ে রাখা শোষণের ‘আগ’ শেষমেশ ভারত জুড়ে ছড়িয়ে পড়েছিল। সে অন্য প্রসঙ্গ । ৬৩’-তে আমরা শুধু যান্ত্রিকà¦� �ার ‘চলন’ দেখতে পারছি। শব্দের ঘটাঙ ঘট কানে ঢুকছে।১৬৯à� �¦-এর আগে পশ্চিমের পদশব্দ কান পেতে শোনা গিয়েছিল—হ� �§à¦—লিতে,বেতà� �œ-য়ে।কিংবা চাঁটগা-সোনà� �¾à¦°à¦—ায়ে।দুর� �§à¦—া (ওর্ফে স্বয়ং উৎসব )টের পেয়েছিল সেই আগমন-বার্তà� �¾,তার ঘনায়মান উপস্থিতি; কিন্তু লোকে্ট,à¦¥à§à§œà ¦¿,সঠিক অবস্থানটি ঠাওর করতে পারছিল না।পিছ-মহল দিয়ে (কেমন ইতিহাসগন্ঠ§à§€)তার আগমন ঃ তাদের আলোছায়াময় খেলাঘরের খুব কাছে,একরাশ মূর্তিমান বিস্ময় হয়ে সামনে আসে। তবে দাঁড়ায় না মোটে,চলে যায়।ট্রাম ও ট্রেন দৃশ্যের অবতারণার নৈপুণ্যে এক-দেড়শো বছরের জাগতিক ইতিহাস হাজির।১৮৫৫ ,ট্রেন হাজির হয়েছিল ভারতীয় যাপনচিত্রà§� �র দৈনন্দিনতা য়; বৈদ্যুতিন ট্রামের প্রথম পদক্ষেপ ১৯০১-এ । ট্রেনের আসার পথের কোল ঘেঁষে কাশফুলের ‘সুজলাং-সুà� �«à¦²à¦¾à¦‚’ উপস্থিতি।à¦� ��র্থনৈতিক পরিভাষায় যার অর্থ হয় কলকাতা তখনও কলিকাতায় পরিণত হয়নি।তবে উৎসবের কাশফুল হাজির।ট্রà§� �নের মতোই ট্রাম লাইন ধরে চলে। তার চলার পথটুকুও প্রি-ডিজাইঠ¨à§à¦¡à¥¤à¦•à¦¿à¦¨à§à¦¤à§ ট্রামচিত্র ে সভ্যতার ভিন্নরূপ।à¦� �োঁয়া গরহাজির। পরিবর্তে বৈদ্যুতিক তার,ট্রলি,আà� �¬à¦›à¦¾ শহুরে প্রাসাদ। আর আকাশের ধূসর মজুদ্‌গি।ঠ•à¦¾à¦ªà§à¦²à¦¿à¦‚গুল� �§‹à¦¤à§‡ বিদ্যুতের ঝিলিক। সংঘাতের দ্যোতনা কি?। চলমানতার ফলে ঘর্ষণ,বিদ্à¦� �ুতের বিচ্ছুরণ কিন্তু যান্ত্রিক উপস্থিতির "সার্বিক" চেহারাটি,সঠ°à§à¦¬à¦¾à¦™à§à¦—ীণত� �¦¾à¦¬à¦¿à¦¹à§€à¦¨à¥¤à¦Ÿà§à¦° ামের সঙ্গে শহরাঞ্চলেà¦� � সরাসরি সম্পর্ক,গ্à� �°à¦¾à¦®à§€à¦£ ভিত্তি নেই।বামুনৠ‡à¦° উপবীতের মতো ট্রাম হল কলকাতার নিজস্ব পরিচিতি।

ষাট-সত্তরেঠ° অভাবনীয় রাজনৈতিক অস্থিরতার সঙ্গী হয়েছিল অর্থনৈতিক ডামাডোলের সাঁড়াশিফন্ দি। স্ট্রাইক- লকআউট- লোডশেডিং- ছাঁটাই- পণ্যঘাটতি- উৎপাদনশূনৠà¦¯à¦¤à¦¾- মুনাফাহ্রা স- মূল্যবৃদ্à¦� �ি- খাদ্যাভাব- গেটমিটিং- পেটো-পাইপগ� �¦¾à¦¨- পি.এল.৪৮০... সারা কলকাতা জেনে ফেলেছিল যে কোন দেওয়ালের মালিক কোনদল—ওয়া� �¦‡-সি নাকি বেলচা-কাস্à� �¤à§‡-হাতুড়ি!দà§� �à¦“à§Ÿà¦¾à¦²à¦²à¦¿à¦–à¦¨à§‡à ¦° পারমানেন্à¦� � সেটেলমেন্à� �Ÿ নথিবদ্ধ হয়েছিল বিশ্ববিদ্য ালয়ের প্রাচীরগাঠ¤à§à¦°à§‡à¦° বকলমে 'প্রতিদ্বনà§� �দ্বী'র প্রথম সিনের ইতিহাস-পঞ্ঠœà§€à¦¤à§‡à¥¤ কলকাতার আকাশে-à¦¬à¦¾à¦¤à¦¾à ¦¸à§‡ তখন নতুন করে পার্টিশনেà¦� � জের, যুদ্ধের দামামা ফের, উদ্বাস্তুà¦� � ঢের। কান পাতলেই হয়তো আজো শোনা যাবে—‘মাগ� �§‹,ফ্যান দাও!’-এর পুনর্চক্রà¦� �ত কান্না, শান্‌কি-শাà� �¦à¦¾à§Ÿ জোলো খিচুড়ির সুবাসেই খুশি মুখ-চোখের সুহাস, হাতদুটোয় ই.আর/ বি.এন.আর-এর দ্রুতি,তার শব্দ হুসহাস, নকশালিজমঃ তার বিপ্লব-ভাবà¦� �া, ‘দি অ্যাগনি অব অয়েস্ট বেঙ্গল’-র বুকফাটা যন্ত্রণা,কৠ‡à¦¨à§à¦¦à§à¦°à§‡à¦° বঞ্চনা ,রেলকম ঝমাঝম ‘হাতেলি পে জান’ চালওলি,অফিà� �¸à¦•à¦¾à¦›à¦¾à¦°à¦¿à¦¤à§‡ নিযুক্ত মহিলা-ব্রিà¦� ��েড,’ছোটো ছোট মানুষের ছোট ছোট আশা,এ হল সেইসময় যখন কলকাতার আকাশ থেকে মুছে যাচ্ছে কলকারখানাà� �° ধোঁয়া। দেশভাগের ভ্রান্ত রাজনীতির ফলস্বরূপ অর্থনৈতিক লিউকোমিয়াà� �Ÿ আক্রান্ত ‘সিটি অব মাইগ্রান্ঠŸà¦¸â€™ কলকাতা। ভুঁইফোড়ের শহর ছেড়ে দূরদেশের উদ্দেশ্যে পাড়ি জমায় সিদ্ধার্থ, জীবন ও জীবিকার সন্ধানে,আরà� �¤à¦¿ পথে নামে।ঘর থেকে বাহিরে, আর বাহিরে গিয়ে ‘ঘরে’। যন্ত্রণাও এক, কিন্তু ফলবিচারে কতো তফাত!

প্রখ্যাত মনস্তাত্ত্ বিক শ্রী আশিস নন্দী তাঁর 'An ambiguous journey to the city' বইতে সত্যজিতের 'পথের পাঁচালি' সম্বন্ধে বেশ কয়েকটি গুরুত্বপূঠ°à§à¦£ প্রশ্ন তুলেছেন যেমন শ্রীরায় আদ্যন্ত একজন শহরবাসী ছিলেন।সিগà� �¨à§‡à¦Ÿ প্রেসের হয়ে বিভূতিভূষঠ£à§‡à¦° "আম আঁটির ভেঁপু'র জন্য ইলাসট্রেশঠ¨à§‡à¦° কাজ করার সময় তিনি গ্রাম-বাংলà� �¾ সম্বন্ধে উৎসাহী হয়ে পড়েন।উনিশঠ¶à§‹ ষাট ঃ তিন-চতুর্থà¦� �ংশ ভারত তখন গ্রামাঞ্চà¦� �ে à¦¥à¦¾à¦•à§‡à¥¤à¦‡à¦‚à¦²à¦¨à §à¦¡à§‡à¦° শতকরা ৯০ ভাগ শহর/নগরবাসৠ€à¥¤ ঔপনিবেশিক কাজকর্মের দৌলতে উনিশ শতকে গুটিকয় নগর-ব্যবস্ঠ¥à¦¾à¦° সৃষ্টি হয়।সেগুলো ছিল প্রেসিডেনৠà¦¸à¦¿ টাউন।এর ওপরে ছিল গ্রামব্যবà¦� �্থার সম্পূর্ণ বিপরীতার্à¦� �ক à¦•à¦²à§à¦ªà¦œà¦—à¦¤â€”à¦¬à §ƒà¦¹à§Ž নগর=অর্থনৈà� �¤à¦¿à¦• কাজকারবারৠ‡à¦° কেন্দ্রভূà� �®à¦¿ বা মহানগরী।বঠ²à¦¾ হয়,সত্যজিৎà§� �ের ‘পথের পাঁচালি’ হল গ্রাম-ভারতৠ‡à¦° প্রকৃষ্ট নিদর্শন। ইন্ডিয়ান ভিলেজ মানেই হল রায়-এর ভিলেজ। সেক্ষেত্রà� �‡,নন্দী প্রশ্ন তুলেছেন যে

১)সত্যজিৎ রায় তাঁর গ্রামকে কোথায় খুঁজে পেয়েছিলেন ?

২)সম্যক পরিচয়ই যদি না থেকে থাকে,তাহলে তাঁর কল্পিত গ্রামচিত্� �টি কীভাবে তাঁর সমসাময়িক মনন-চিন্তন� ��ে, সম্পূর্ণত, প্রভাবিত করেছিল? তবে কি, শ্রী রায় মূল কাহিনিটির ওপরই খুব বেশিমাত্র� �য় নির্ভরশীল ছিলেন?
অথবা তাঁর দর্শকমহলেঠ“ গ্রামাঞ্চà¦� � সম্বন্ধে যথাযথ ধারণা ছিল না ?


নির্বাক চলচ্চিত্রà§� �র গুণমুগ্ধ অনুগামী ছিলেন সত্যজিৎ।স-à¦� �াক সিনেমার দিনকাল শুরু হবার পর হলিউড বা অন্যত্র সাহিত্য-নিà¦� �্ভর কাহিনিচিতà§� �র গড়ে ওঠা শুরু হয়। সেই ধারারই অনুসরণে বিভূতিভূষঠ£à§‡à¦° 'আম আঁটির ভেঁপু' শীর্ষক কাহিনি অবলম্বনে সত্যজিৎ ‘পথের পাঁচালি’ চলচ্চিত্রট ি বানান। তাঁর সমসাময়িক চলচ্চিত্রà¦� �ারদের সঙ্গে সত্যজিৎ রায়ের মনন-মানসিকঠ¤à¦¾à¦° এক সবিশেষ পার্থক্য হল যে বাংলা সাহিত্যজগà¦� �ে সত্যজিৎ স্বয়ং একজন অত্যন্ত বড়োমাপের সাহিত্যিক ছিলেন। ফলে সাহিত্যের অন্তর্নিহà¦� �ত সুষমা-নান্à¦� �নিকতার বিষয়ে গভীরভাবেই ওয়াকিবহাল ছিলেন, যে কারণে আদ্যন্ত শহরবাসী হয়েও তাঁর পক্ষে অনবদ্য পল্লিচিত্র তুলে ধরা সম্ভব হয়েছিল।

২০২০। নানান সভা- সিম্পোসিয়à¦� �ম- জ্ঞানগর্ভ আলোচনার ব্যাকগ্রাঠ‰à¦¨à§à¦¡ মিউজিকের আবহে, ফুল- মালা- চন্দনের ভরপুর আয়োজনে, শ্রীরায়ের শতবর্ষ উদযাপিত হবে।কিন্তৠ আশীষ নন্দী কিছু অক্ষরচিত্ঠ° এঁকেছেন। একটু নিবিষ্টচিত ্তে আমরা কি প্রদক্ষিণ করব সেই শিলালিপি? নন্দী মনে করেন আজকের ভারতবর্ষে গ্রামজীবন নিয়ে কেউ আর চিন্তিত নন। সাতলক্ষ গ্রাম ছিল ভারতীয় উপমহাদেশেâ� ��”১৯১১-য়, কবিগুরু- মহাত্মার কালে। চারলক্ষে নেমেছে তা—হালে। আগামীদিনে, পশ্চিমের নকল করে, বিশ্বায়নেà¦� � হৈ-হুল্লোড়ৠ‡-প্রভাবে-প্ রকোপে বাকিবকেয়া গ্রামগুলোà� �° অর্ধেকও হয়তো নগরায়ণের বলি হবে।ভারতীৠŸ মন ও মানসিকতায়,ঠ¨à¦¨à§à¦¦à§€ লিখেছেন, গ্রাম হল সেই এলাকা যেখানে অস্পৃশ্যতà¦� � এখনো বিরাজমান, অনুষ্ঠিত হয় ‘সতী’,জাতপ� �¦¾à¦¤à§‡à¦°-ধম্মেঠ° বিচার-আচার পালিত হয় মহাগৌরবে যেখানে...unless the civilized intervene, the inhabitants continue to pursue the sports of homicide and robbery.' তাই আজ কোনো প্রযোজকই হয়তো পথের পাঁচালি বানানোর ঝুঁকি নেবে না!(কিন্তু,à¦¸à §‡à¦¦à¦¿à¦¨à¦“ নিয়েছিল কি?)নন্দী লিখেছেন যে বৌয়ের’’গà§� �না বন্ধক রেখে ওই ছবি বানিয়েছিলৠ‡à¦¨ সত্যজিৎ রায়।পড়া যাক বঙ্গীয় আত্মদর্শন†”‘Today, no film producer will finance a project like Pather Panchali--- in this respect nothing has changed since 1955, when Ray made his film, but worse , no promising young filmmaker will choose to film something like Pather Panchali , or like Ray, pawn his wife's jewellery to do so. It is an open question whether that change has enriched or impoverished India's public culture.

চারুলতা-র রোজনামচায় সামান্য নজর বুলোলেই চোখে পড়ে (“সে-কালেরâ€� ��?) মেয়েদের রুদ্ধদ্বার জীবন। কিংবা একুশশতকীয় টাইমস্‌ প্রস্তাবনা র রং-ঢংয়ে লুকানো সেকাল-একাল-� �¦†à¦—ামীর’ ‘শৃঙ্খলিতâ� ��™ তিনকাল= বাইরের দুনিয়ার সঙ্গে মেলামেশার ব্যাপারে দু-হাজার বিশ-এর ‘প্রস্তাবà¦� �ত’ সামাজিক প্রতিবন্ধà¦� �তা। কলোনিয়াল আপ্সটার্ট সমাজেই যদি এই হাল- হালত- হকিকত, তো অধিকাংশ(à¦¶à¦¤à ¦•à¦°à¦¾ ৯০%)মানুষের তো কথাই ওঠে না। খিড়কির বাইরে যে জগত, সাধারণের ব্যবহার্য যে সড়ক, সেখানেও কেবল পুরুষের আনাগোনা। লংশটে দড়িবাঁধা (অপসৃয়মাণ) বাঁদরের উপস্থিতি। ঘটনাচক্রে, গণ্ডিবদ্ধ বসতঘর- বারান্দার পরিচিত দৈনন্দিনতা /নিত্যনৈমিà¦� �্তিকতা ছেড়ে বাইরে আসে চারু, কিন্তু অভিজাত চৌহদ্দি ছেড়ে বড়ো সড়কের অংশীদার হিসাবে নয়— নিম্নবিত্ত - উদবাসিত আরতি যেভাবে ‘মহানগর’-এ� �¦° সড়কে নিজেকে স্বাধীনভাà¦� �ে মেলে ধরতে পেরেছিল। ‘মর্ডানিটà¦� �, গ্লোবালিটঠ¿, সেক্সুয়ালঠ¿à¦Ÿà¦¿ এণ্ড দি সিটি’ শীর্ষক প্রবন্ধে (সূত্রঃ ‘গ্লোবাল সাউথ’ পত্রিকা,বসঠ¨à§à¦¤-২০০৮) বৃন্দা বসু মন্তব্য করেছেন যে—“opera glasses in her hand signify modernity,’। কিন্তু সেই মর্ডানিটি তো চারুর নিজস্ব নয়। সেই মর্ডানিটি একটি মাধ্যম, যা অন্যত্র লুকানো থাকে। অন্য ঘরের দেরাজ থেকে সেই ‘মর্ডানিটà¦� �’-কে খুঁজে আনতে হয়। আর নিজস্ব বৃত্তে ফিরে আসার পথে সেই মাধ্যমটি ‘বেশ দেখনদারিরâ� �™ সঙ্গে বয়ে নিয়ে আসে: অর্থ হয়— সেটি একটি প্রদর্শনীà¦� � সামগ্রী; তাই গর্বের ধন, অহংকারের বস্তু। এ এক অনবদ্য ইতিহাসচারà¦� �তা। অনুবীক্ষণà� �€à§Ÿ ইতিহাস-লগ্à� �¨à¦¤à¦¾à¥¤ সত্যজিতের ক্যামেরায় ধরা পড়েছে সেই ভারত যা ট্র্যাডিশন - মুক্ত হয়ে আধুনিকতার পথে হাঁটতে আগ্রহী। আরো নিবিড়ভাবে খুঁটিয়ে দেখলে মর্ডানিটি বা আধুনিকতার সেই মাধ্যমটি অন্যত্র কোথাও রাখা আছে— সে সম্বন্ধেও চারুর পূর্বানুমà¦� �ন রয়েছে। বাইনোকুলাà� �°à¦Ÿà¦¿à¦° সুত্রে আরো প্রকট হয়ে ধরা পড়ে যে মর্ডানিটির মাধ্যমে যে কোনও দূরের জিনিসকে কাছে পাওয়া যায়, আরো গভীরভাবে কোনো বস্তু বা বিষয়ের পর্যবেক্ষঠ£ সম্ভবপর হয়ে ওঠে। গূঢ় ক্রোধমিশ্ঠ°à¦¿à¦¤ বিস্ময়বোধ থেকে চারু সেই পর্যবেক্ষঠ£ শক্তিটি ক্রমশ মিলিয়ে যাওয়া ভূপতির ওপর প্রয়োগ করে। ব্যক্তিগত পরিসরে বন্দি ভূপতি বস্তুত চারুর উপস্থিতিকৠ‡ বিন্দুমাত্ র গুরুত্ব্ না দিয়ে সিঁড়ির দিকে এগিয়ে যায়। চারুও যেন তার প্রতি অমন অবহেলা- তাচ্ছিল্যà¦� �োধকে আরো গভীরতার সঙ্গে পরীক্ষা বা স্টাডি করতে চেয়ে অপসৃয়মান ভূপতির ওপর দূরবীণটিকà� �‡ ব্যবহার করে। ক্লোজ-আপে আমরা ভূপতির মুখমণ্ডলটà¦� �র ছবি দেখতে পাই। চারু-অমল-মনà� �à¦¦à¦¾à¦¬à§Œà¦ à¦¾à¦¨à§‡à¦° ত্রিকোণী উপস্থিতিতà§� �� উচ্চারিত হয়েছে নারী-জগতের নব্য-বিভাজà¦� �ত গোলার্ধ—“� �¦ªà§à¦°à¦¾à¦šà§€à¦¨à¦¾â€ আর “নবীনা’। এবং এক অতি সূক্ষ্ম কন্ট্র্যাà¦� �িকশনের মাধ্যমে দৃশ্যটির অবতারণা করা হয়েছে। নবীনা শাস্ত্রজ্ঞ , নবীনা সঙ্গীতে রুচিসম্পন্ না। কিন্তু তার হাতেই পরিচালক তুলে দিয়েছেন অতি পুরাতন এক নিদর্শন: অতি পুরানো এমব্রয়ডারি শিল্প—সুতৠ‹ আর বয়ন-বুনটের চিরচেনা জগত। ভারী ইন্ট্রিগিঠ‚ কৌশলে সিনেমাটির প্রথমতম দৃশ্যে নবীনা বহুযুগ ধরে চলে আসা বয়নবুনটের কাজটি শেষ করছে, দাঁত দিয়ে সেই বাঁধন কেটে নতুনত্বের সূচনা à¦•à¦°à¦›à§‡à¥¤à¦‡à¦¤à¦¿à¦¹à ¦¾à¦¸à§‡à¦° দিকে তাকালে পাই যে খ্রিস্টপূঠ°à§à¦¬ তৃতীয় শতকের শক বা সিদিয়ানদেà¦� � কাছ থেকেই সবচেয়ে পুরানো সূচিশিল্পà§� ��র নিদর্শন পাওয়া গেছে। এছাড়াও, সোনা দিয়ে মোড়া বাইজান্টিà§� �াম সূচিশিল্প কিংবা চীনা তাং বংশের (৬১৮-৯০৭ খ্রিস্টাবà§� �দ) এমব্রয়ডারি র নমুনার ঐতিহাসিক প্রমাণ রয়েছে। ভারতবর্ষেà¦� �� সূচিশিল্প একটি অতি প্রাচীন শিল্প, বিশেষত মুঘল জমানার সূচিচিল্পà§� ��র ঢের ঢের ঐতিহাসিক নিদর্শন পাওয়া যায়। সতেরো শতকে সেইসব শিল্পসম্ভা র ইওরোপের বাজারে প্রধান রপ্তানিদ্র ব্য ছিল।

শ্রীরায়ের অন্যপূর্ব-à� �…নন্য ইতিহাসবোধৠ‡à¦° স্বাক্ষর রয়েছে ‘চারুলতা’ সিনেমার প্রথম ও শেষ দৃশ্যে। এ ছবির প্রথম উচ্চারিত শব্দ হল ’ব্রজ’। সেই উচ্চারণটি ছিল একটি খোঁজ, একটি অনুসন্ধানà¥� � কেননা ব্রজ ধারেকাছে কোথাও নেই। শেষদৃশ্যেঠ° অবতারণায় কানে আসে— ‘ব্রজ,বাতি নিয়ে এসো।’ অতঃপর,‘ব্রà� �œ-র নির্বাক উপস্থিতি। ব্রজ-র হাতে লণ্ঠন। রবীন্দ্রনà¦� �থ ঠাকুরের ‘নষ্টনীড়’ গল্প অবলম্বনে সত্যজিত রায় ‘চারুলতা’ ছবিটি বানিয়েছিলৠ‡à¦¨à¥¤ কিন্তু এই দুই দৃশ্যের বুননসৌন্দর ্যে তিনি যেন স্বয়ং লেখককেও ছাপিয়ে গিয়েছন। ব্রজ কি প্রাচীনতা- কন্টিনিউটঠ¿- ট্রাডিশ্যন ালিটি- সংস্কারের প্রতিভূ? চারু মানসিকভাবà§� �� ধ্বস্ত। জর্জরিত। বিবাহ–বহিঠ°à§à¦­à§‚ত সম্পর্ক বা নব্য-আধুনিঠ•à¦¤à¦¾à¦° মোহে প্রতিষ্টিত এবং সু-শৃঙ্খলিà� �¤ সামাজিকতাà¦� � গণ্ডি ডিঙ্গানোর বিষয়টি সুখকর সমাপ্তির দিকে এগোয়নি। এমনকি যথেষ্ট সম্ভাবনা সত্ত্বেও তার লেখক সত্তা যেন অবদমিতই থেকে যায়। মূর্তিমতী ‘অমাবস্যাঠ° আলো’। যা প্রকাশহীনঠ¾, যা অসুর্যম্পà¦� �্যা, যা নিষিদ্ধ। আলোও যে নেই, তা নয়। স্বাধীনতা আছে, চিহ্নমাত্র হয়ে, চৌকাঠের এপারেই। তাই প্রাচীনত্à¦� �-নবীনত্বের মাঝখানে ক্ষীণধারা সরস্বতীর মত সংস্কারের স্রোত বহমান থাকে। বিশ্বস্ত,অঠ¨à¦¿à¦¬à¦¾à¦°à§à¦¯à¥¤ তা অমুচ্য, তা দুরপনেয়, তা অবশ্যম্ভাà¦� �ী।